吴冠中留下的最后警示

来源: 广州日报 2010-08-29

　　艺术现象

　　开篇语

　　自从西方现代艺术开始传入，艺术，似乎离普通人越来越远、变得越来越难以理解，这是一种现象。

　　凭借高速发展的经济，中国大陆的当代艺术开始崭露头角。而这时很多艺术家惊奇地发现，他们曾经赖以自豪的精湛技艺贬值了——画得好反而成了“问题”，这又是一种现象。

　　从上世纪八九十年代开始，随着商业化浪潮的推波助澜，世界范围内艺术品市场屡创奇迹，“天价”频频出现，这还是一种现象——不是我不明白，这世界变化快。

　　不是所有的人都能理解、接受这样的变化。毕竟，安于既定现状更有安全感，即使艺术大师也不能幸免——以创新著名的毕加索就曾经尖锐批评当时以“冷抽象”实验而闻名的蒙德里安“走得太过了”。然而，历史是不讲情面的，不会因为毕加索在艺术界崇高的地位以及他的评论而否定蒙德里安的价值。

　　时代在变，艺术的标准也在变，我们曾经熟悉的“美”与“丑”早已不是评判艺术的唯一标准。正是对于标准的不断颠覆，形成了万花筒式的艺术现象。

　　因此，我们开辟“艺术现象”专栏，把这种种异彩纷呈的艺术现象与读者一起分享、把玩。在这个艺术之旅中，并不全然是赏心悦目，也不追求面面俱到，我们全力以赴以期读者认同的就是——真实。

　　策划：黄颂豪

　　2010年6月25日，吴冠中以91岁高龄去世。高寿的吴冠中以其艺术实践，尤其以其大胆言论，毫无愧色地进入艺术史，并在中国当下的艺术现实中，留下了重要的警示。

　　以吴冠中生前的名声，他之去世引起各方重视是理所当然的。其中，赞扬者有之，贬抑者也有之。

　　赞扬者推举吴为当代大师，他那颇具个人风格的绘画就是明证。贬抑者也以其画为理由，认为吴的创作，算不上“大师”级。甚至有基本否定的。
 
　　两者意见谁更占上风，没有统计，无法说清。表面看赞扬者明显居多。
 
　　在我看来，赞扬和贬抑双方，都没有完全说出吴冠中的特殊性，都太过于就画论画，就艺术家说艺术家。

　　不错，吴之作品，从独特性看，符合“艺术要有个性”这么一条现代主义之后的普遍标准。吴之个人，至今也未听说有什么重大过节，对其人品颇多正面评价。吴冠中的艺术，必须嵌入近一百年中国艺术发展的脉络来认识。这一点很重要，否则人们无法廓清吴在艺术史中的地位。

　　我曾经反复论证过，百年中国艺术史，核心是对“写实主义”的引进。

　　但在这一引进当中，艺术界一直有不同声音，甚至有激烈反对，强调不能独尊写实，艺术应该有更多的个性表达。与徐悲鸿力主“写实主义”不同，林风眠一直强调“艺术本体论”，尝试调和东西方艺术，走一条折衷的路子。他一生之艺术实践从来没有离开过这一根本点。我以为吴冠中艺术的价值恰在这一点上彰显出来了，那就是，他是林风眠之后，在折衷方面走得最好、也是最为重要的代表人物。我还要特别指出一点：吴之折衷路子，完全不同于解放后油画界兴起的“油画民族化”运动的创作原则。坦率说，“油画民族化”是试图调和写实主义过度西化的偏向，而以民间年画的平涂予以修正的一种“折衷”方式，其基本原则仍然属于写实主义，以及后来的苏式现实主义，吴冠中一生都在反对这种方式。

　　吴冠中一生反对的还有那种建立在笔墨基础上的传统主义，他提出“笔墨等于零”的观点引起了传统艺术界的激烈反弹，其中的争论，客观说，至今也还是没有最后定论。
 
　　自从法国回国，直到“文革”前，吴冠中一直边缘，其风格并没有获得多少好评。他无法在写实主义大本营中央美术学院安身，先后任教于多所学院，最后只能在以设计教育为主的中央工艺美院(williamhill美院的前身)终老，就是一个明证。

　　上世纪50年代的新中国，由于特殊环境的缘故，出现了全面倒向苏联的倾向，艺术自不例外，以苏联社会主义现实主义为方向。在这样的背景下，苏派写实主义就成为了中国油画教学与创作的基础，在推进油画专业化的同时，明显地排斥了艺术的多样化，尤其排斥与苏派不相吻合的其他学派，这就注定了回国后吴冠中的命运，不可能成为那个年代的主流艺术家。甚至，因为秉承林风眠的审美传统，坚持法国具有现代主义特征的表现性风格，吴冠中的艺术追求，几乎在一开始时就处于被批判的阴影中，志不能伸，意不能抒，情不能发。当然，从吴之艺术发展来说，他的边缘化处境，反而使其有时间思考，并悄然进行一场风格探险，为此后的成就打下了坚实基础，并在改革之初，获得了极大的名声，奠定了此后的地位。
 
　　改革开放给吴冠中以前所未有的机会，使他得以脱颖而出。上世纪80年代初，吴冠中意识到时代的重大变化，立志要打一场“创造新风格的美术解放战争”。

　　1979年，吴冠中的文章《绘画的形式美》发表在当年的《美术》杂志上，明确提出绘画的价值在于其形式美，形式美可以独立存在的观点，在美术界引起轩然大波。第二年，吴冠中再接再厉，写了《关于抽象美》一文，继续为“形式美”辩护。在这篇文章中，吴冠中明确指出：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。我小时候玩过一种万花筒，那千变万化的彩色结晶纯系抽象美。彩陶及钟鼎上杰出的纹样，更是人类童年创造抽象美才能的有力例证。若是收集一下全国各地区各民族妇女们发髻的样式，那将是一次出色的抽象美的大联展。”

　　吴冠中的观点进一步引发了关于形式与审美之独立性的论战，也招来各方反弹，批判者有之，赞成者亦有之。

　　客观来看，这一场争论对于推动艺术的多元化，让艺术回归其本体，是有重大意义的。这一场关于形式美与抽象美的争论，已经成为上世纪70年代末80年代初反抗极左艺术的重要标志，成为“文革”后艺术界解放思想的最早的一场运动。
  
　　90年代初，吴冠中提出“笔墨等于零”，引起了保守的国画界的强烈不满。这一次反对的激烈程度显然超过了对“形式美”和“抽象美”的争论。

　　吴冠中后来作为补充，用“风筝不断线”为例，形容传统与艺术创造的关系，来为他的观点设一个前提，说明其所提倡的“笔墨等于零”，并不是要和传统与生活脱节。在《风筝不断线——创作笔记》中，吴冠中认为：“我认为‘无形象’是断线风筝，那条与生活联系的生命之线断了，联系人民感情的千里姻缘的线断了。作为探索与研究，蒙德里安是有贡献的，但艺术作品应不失与广大人民的感情交流，我更喜欢不断线的风筝”。而在《香山思绪》一文中，吴冠中进一步提出：“风筝不断线，从生活升华了的作品比之风筝，高入云天，但不宜断线，那与人民感情的千里姻缘一牵之线，联系了启示作品灵感的生活中的母体之线”。

　　前些年，已年近90的吴冠中宝刀未老，继续亮出其变革姿态，公开向美术家协会以及各级画院挑战，宣称协会与画院并不利于艺术的自由发展，反而成为艺术官僚滋生的场所，成为艺术权力争夺的战场。他的这一最后呼吁，当然不会得到公开的肯定，相反，冷言冷语的讥讽者不在少数，这恰好说明美协与画院的势力正日益强大。

　　对吴冠中的一个评价是没有疑义的，那就是，他是近30年间引起最大争议的一位艺术家。这争议还不仅仅在于其作品，甚至主要不是因为其作品，而是他的大胆观点。

　　上世纪80年代初美术界的思想解放是由吴冠中挑起来的。90年代初吴冠中以一种不无偏激的方式提醒我们，必须用一种现代的与生活的眼光来看待漫长的传统，应该保持对创新的热情，对个性的张扬。
 
　　吴冠中曾经一再强调，要远离艺术界。他最后留下的警示与此相关，那就是大声疾呼取消美术家协会和各级画院，希望国家采用另外一些更符合艺术规律的管理来激发艺术创造的广泛热情，而不是用体制来规训艺术。因为吴冠中看得很清楚，体制所造就的往往是艺术官僚，是既得利益的艺术权贵，而不是真正意义上的艺术家。我想吴冠中生前这样讲时，他内心一定明白，他之所讲并没有用，但正因为如此，他以老迈之身还是要讲，而且要讲得过度，讲得激烈，讲得彻底，以期留下一个响亮的警示给后人。
 
　　在众多纪念吴冠中的文章中，在众多研究吴冠中艺术的专论中，唯独缺少对吴冠中最后留下的警示做深入探讨。我希望人们在欣赏吴冠中独特的艺术时，一定要记住他晚年的这一呼吁与警示，否则艺术的权贵化只会愈演愈烈并完成其体制化的进程，而让人们视若价值体现的艺术最后无地自容。
 
(杨小彦，中山大学传播与设计学院新闻传播学系主任）