“乡村振兴”是一个综合性的系统工程。从美学层面探讨乡村文化的重建思路，是乡村振兴战略不可或缺的一个环节，这个环节，可以概括为“乡村美学建构”。中国古代社会的文化遗产为乡村美学建构提供了丰富的文化资源。作为中国田园诗派的开创者，东晋著名隐逸诗人陶渊明以其《归园田居》五首等诗文，对中国传统乡村美学的主题和意象做了奠基性营造，至今仍具有启示意义。
乡土与诗意：《归园田居》解析
费孝通在《乡土中国》一书中指出，乡村生活铸就了一种“乡土本色”。这就是，相对封闭的活动空间，人员缺乏流动的熟人社会，靠土地谋生因而眷恋土地。费孝通说：“农业和游牧业或工业不同，它是直接取资于土地的。游牧的人可以逐水草而居，飘忽不定；做工业的人可以择地而居，迁移无碍；而种地的人却搬不动地，长在土里的庄稼行动不得，侍候庄稼的老农也因之像是半身插入了土里，土气是因为不流动而发生的。”
所谓“土气”是城里人对乡下人的传统看法，它所表示的正是农民对土地的基本依靠关系和深厚的情感特色。乡村生活，既依赖于其环境，更依赖于农人特有的生活情怀，构成了独特的乡土诗歌境界。在中国诗歌史上，陶渊明的诗歌创作，不仅开“田园诗”的先河，而且以他敏锐的视角和透彻的感悟向后世展示了一幅新鲜活泼、亲切自然的乡土诗歌画卷。我们将陶渊明的田园诗和费孝通所论“乡土本色”相互印证，可说是神理凑泊，诗文相彰。据已知文献，陶渊明传世的诗篇仅120余首，其中吟诵田园生活的居多，《归园田居》可作为其田园诗境的代表性诗篇。
《归园田居》为陶渊明辞彭泽令之后的第2年，即公元406年所作。园田居是陶渊明童年的故居，在庐山（南山）脚下。陶渊明时年38岁，他彻底告别了十余年间仕隐轮替的生活，从此归隐故里，直至二十余年后离世。《归园田居》包含5首诗，可分为三组，《其一》一组，《其二》《其三》一组，《其四》《其五》一组。第一组，是表达回归田园的愿望和描绘田园生活的景象。第二组，是写田园生活的隐逸情趣和农作心绪。第三组，写从感怀历史而回归于当下田园生活。
其一
少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有余闲。
久在樊笼里，复得返自然。
《其一》这首诗，可以看作陶渊明辞官归隐的导言式的诗篇。开篇六句“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，首先声明自己天性爱好自然山水，而不能适应世俗功名追求，既而以离乡任吏为“误入尘网”，表示自己辞官归田之心，如笼中鸟、池中鱼对林野和江湖的企盼。从第七句到第十六句，是以白描的手法，具体抒写归隐后的田园生活。“开荒南野际，守拙归园田。”这是写其归隐的境况，显示了家境的贫寒和甘于俭朴的心意。“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”这六句诗描绘出一幅鲜活、恬适的田园乡居画面。自然的繁茂、村落的疏离和家禽的活跃，孤寂中见生气，恍惚处示真意。它不仅生意盎然令人欣喜，而且亲切悠闲给人以自在逍遥。“户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。”这结尾四句，将归隐田园的生活集中于清净自在、悠闲从容的境界，这境界是人生的彻底解放，是本真的大归属——从樊笼中解放出来，回归人生本原的自然。结尾与开篇紧紧呼应，鲜明地表示了以脱离官场、回归田园故土为自我人生返璞归真、身心释放之道的心志。
其二
野外罕人事，穷巷寡轮鞅。
白日掩荆扉，虚室绝尘想。
时复墟曲中，披草共来往。
相见无杂言，但道桑麻长。
桑麻日已长，我土日已广。
常恐霜霰至，零落同草莽。
其三
种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿无违。
《其二》写归隐生活的隐居境况。“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想。”这四句诗，写山村生活的简单、纯朴，与外界人事无涉（“罕人事”），与官贾不相交往（“寡轮鞅”），因而得到清静自在的居处（“白日掩荆扉”），空灵纯粹而不作世俗之想（“虚室绝尘想”）。《其一》写“户庭无尘杂，虚室有余闲”，《其二》再写“白日掩荆扉，虚室绝尘想”。两首二出“虚室”二字，一因“虚室”而“有余闲”，一因“虚室”而“绝尘想”。这是强化表现归隐生活的本质在于消除尘俗之累而复归空灵自在之境（“虚室”）。空灵自在，即“有余闲”和“绝尘想”。“时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。”乡野生活的交往，只是涉足于村落（“墟曲”）之间的盘桓，因为疏于行走，道路上野草丛生，相互往来要拨草开路。村人相谈，皆是农家生活之事（“无杂言”），尤其关切的是庄稼的长势（“桑麻长”）。“桑麻日已长，我土日已广。常恐霜霰至，零落同草莽。”日月推移，桑麻渐渐长高了，在南边开垦的土地也扩大了。在这样的境况下，别无忧虑，只是担忧冰雹降临，将桑麻摧折，若此，这一季的辛劳就被糟蹋了。
《其三》写隐居生活的劳作。开篇两句，“种豆南山下”，单写种豆，可见耕种的品类不多；“草盛豆苗稀”，这预示了收成不好。“晨兴理荒秽，带月荷锄归”这十个字，写尽一日劳作辛苦。“晨兴理荒秽”上接“草盛豆苗稀”，为了一点企望中的可怜的收成，天一亮就出门去劳作了；“带月荷锄归”写劳作一天，月亮升起来，才扛着锄头归家。然而，“带月荷锄归”又简约而清晰地描绘出一个农人辛劳一天之后的悠闲和自足。在归途中，《其一》中的“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的景象，无论他是否已见，一定活跃在他的心目中。因此，这个“带月荷锄归”的意象所表现的归家的希冀和欣悦，是成语“披星戴月”所不具有的。“道狭草木长，夕露沾我衣。”这是静寂的田野，悠长的回归，归家者以敏锐的触觉，感受着道间草木的茂盛气息——他的身上劳作的汗迹尚未脱干，但是，他感受到了草尖夜露沾衣。“衣沾不足惜，但使愿无违。”农人是“插足于土地”的，他没有条件，也不会对泥土、雨水侵染手足、衣裤有所惜惧。农人在土地上“侍候庄稼”，他的基本愿望，就是春播、夏作、秋收和冬藏，一年有好收成。“但使愿无违”，这最素朴的愿望，是农人的本分，因为守这本分，农人生长于斯，耕作于斯，也归返于斯。
其四
久去山泽游，浪莽林野娱。
试携子侄辈，披榛步荒墟。
徘徊丘垄间，依依昔人居。
井灶有遗处，桑竹残杇株。
借问采薪者，此人皆焉如？
薪者向我言，死没无复余。
一世异朝市，此语真不虚。
人生似幻化，终当归空无。
其五
怅恨独策还，崎岖历榛曲。
山涧清且浅，可以濯吾足。
漉我新熟酒，只鸡招近局。
日入室中暗，荆薪代明烛。
欢来苦夕短，已复至天旭。
《其四》写一次“山泽游”。“久去山泽游，浪莽林野娱。”陶渊明是喜好“山泽游”的，久违之后再游，林野的广袤就给他心旷神怡的欢娱。“试携子侄辈，披榛步荒墟。”穿越丛林，由林野而至荒墟，这也许是不期然而至，但更可能是“山泽游”包含的预定项目。“徘徊丘垄间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残杇株。”“丘垄”，即坟墓。在坟墓间徘徊，还可依稀见到昔人居所的遗迹，桑竹枯朽，井灶残破。“借问采薪者，此人皆焉如？薪者向我言，死没无复余。”诗人询问，那些曾在这里居住的人，如今在哪里呢？砍柴的人告知，这些人全部死去了。然而，诗人没有追问，这些人是因什么原因死去的。“昔人居”沦陷为“丘垄间”，既可以是天灾，也可以是人祸。但陶渊明既不询问，也不推测。他认定并接受人的生死之命。“一世异朝市，此语真不虚。”三十年为“一世”。三十年间，朝廷与街市都将变换。“人生似幻化，终当归空无。”对于陶渊明，“人居”变“丘垄”，正如朝市之变，是自然运化的必然结果。人生在世，不过一次山泽之游，始于人居，归于坟墓。这是一场幻化，本质是空无。
《其五》写山泽游归来。“怅恨独策还，崎岖历榛曲。”“人居”化成“丘垄”的感怀，依然惆怅于心。独自拄着拐杖走向归途，在崎岖的荒径上穿越曲折的丛林，更添一层人生艰辛感慨。从终极讲，人生幻化而空无。但既生于世，现实的真切正以其艰辛逼近自我。“山涧清且浅，可以濯吾足。”穿越丛林，一条山溪却以它清浅的倩影给予疲劳、惆怅的陶渊明意外的慰藉和净化。“可以濯吾足”，又岂止于足？在清流濯足之后，尘虑尽消，忧心澄明。
“漉我新熟酒，只鸡招近局。”归家之后，邀请邻居宴聚。新酿的酒还没有过滤，用仅有的一只鸡款待客人。这是一次窘困的宴请。但是，主人并不尴尬，客人也不以为怠慢。“日入室中暗，荆薪代明烛。”日落后的房舍阴暗了，没有钱消费蜡烛的主人点燃柴棍照明。可以想见，在主人简陋的房舍中，相聚的乡亲是多么的亲切、恬淡，絮絮叨叨的酒话，消磨着四野沉寂的乡村夜晚的时光。“欢来苦夕短，已复至天旭。”在酒意豪迈的阔谈中，遗忘时光的乡亲迎接又一天旭日的出现，即将开始又一天的劳作。日出而作，日入而息。这辛苦与自在交织的农人生活，就是陶渊明颠沛于世之后失而复得的自然。
《归园田居》蕴含的传统乡村美学
陶渊明的《归园田居》含蕴着中国传统乡村美学的主旨纲领。可以初步概括如下：
其一，乡村美学是一个回归的主题。这个回归，具有双重意义。一是物质意义上的回归，游子回归故土；二是从功利追逐的入世生活，回归到纯朴自在的心灵生活。
《归园田居》将归隐故乡，定义为从功利社会的“尘网”中获得解放，是羁鸟归旧林，池鱼返故渊。乡土生活是在单纯的血缘和固定的地缘上进行的，人员相对固定。这样的生活环境，不仅为居住者提供了熟悉、稳定的社会关系，而且在血缘和地缘两个层面都强化了居住者的认同感和归属感。回归乡土，不仅减除了外界复杂的社会关系（“尘网”），而且将个体生活重新植入血亲和乡土的本原性统一中，使个体身心均在这种统一中重新获得本原性的保护。在乡土中获得身体的安全和心灵的自由，这就是陶渊明所说的“复得返自然”。
其二，乡村美学是以村落为主体场景的。村落是乡土生活中的基本民居环境，村落场景为乡村美学奠定了主体意象。这个村落意象，是范围局限而情义充盈的境界。依据不同的自然环境和历史沿革，村落的构成有大小悬殊，从三家村到千户大村不等。但是，因为农业耕作的特点，村落的规模普遍偏小。村落作为乡土生活时代的基本社区，不仅以血缘为纽带，而且以地域为限制，构成了社群关系和地缘关系上的相对疏离和隔膜。费孝通将乡村之间的“隔膜”定义为一种乡土文化的基本境况。他说：“乡土社会的生活是富于地方性的。地方性是指他们活动范围在地域上的限制，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。”
在《归园田居》中，陶渊明概略而真切地描绘了村落的狭小和疏离。“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”这是他所栖居的园田居村落的规模和格局。“暧暧远人村，依依墟里烟。”“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。”这是描绘园田居与其他村落之间相互疏隔的境况。这样的境况，令人想到春秋时代老子所描绘的“鸡犬相闻，老死不相往来”的“寡国小民”状态。疏离与隔膜，构成了空间和心理的双重屏障，它们赋予村民在相互认同和信任的环境中，眷恋乡土，信任经验，重情守义，过着纯朴而现实的生活。“时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。”在村落中或村落间的交往，是熟悉者之间的自然往来。“披草共来往”，自然的繁茂与乡亲间的殷勤是相互映衬的；“但道桑麻长”，乡亲间的交往，是非功利、无目的，是乡亲情义需要的自然交往。费孝通说相对于城市—工业化社会的“机械的团结”，乡村情感是一种“有机的团结”。“机械的团结”，是以功利为目的的、社会契约或法制化的组织。乡村的有机团结，素朴单纯的，也是亲切自然的。“日入室中暗，荆薪代明烛。欢来苦夕短，已复至天旭。”这样的会饮欢悦，简朴之至，然而，正是在这极致的简朴中，人之为人的生之情愫得到了滋养和张扬。
其三，乡村美学以深刻的土地意识为基础，发扬着眷恋土地、殷勤耕作，与山泽草木、禽鸟相依共生的情怀。这是一片鲜活灵动的天地。
《归园田居》五首，全诗没有涉及高山大川和旷野苍穹。“久去山泽游，浪莽林野娱。”这是一次离村出游，但不是一次远游。“怅恨独策还，崎岖历榛曲。”这是一日往返的山泽游。“时复墟曲中，披草共来往。”“道狭草木长，夕露沾我衣。”日常的行走是在村落与土地之间，行走的目的不是游览而是乡亲往来和耕作出入。“披草共来往”“道狭草木长”，都不是观光描绘，而是农家生活中切实的体验，这当中有汗水、伤痛、焦虑。但是，这又是农人成年累月坚守着休养生息的信念希冀所在——因此，他们的生活是坚实的。“常恐霜霰至，零落同草莽”“衣沾不足惜，但使愿无违。”“常恐”与“但愿”之事，即是在这有限的土地上，以殷勤耕作使一家人得以生息繁衍。费孝通说，“在乡土社会中个人的欲望常是合于人类生存条件的”。农家人的欲望是由他们生息所居的土地所培育的，这构成了属于他们的文化。“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”这样的乡村生活画面是一个旁观者所不能描绘的。因为，它并不是一片供外来者驻足观赏的景观。它是真实的农家生活，是由身在其中，而且具有一颗素朴自然的生活心灵所提炼结晶的。
其四，乡村美学具有以道家自然哲学为内核的深厚的人文底蕴，它不仅将土地、居所、山泽、草木、禽鸟和人融合一体，而且赋予这个整体有机的生命关联和自然循环的无限绵延。因此，乡村美学不仅是关于田园风光的审美意识，而且是基于“自然”生命观的生命美学。
《归园田居》五首，两用“虚室”一词。“户庭无尘杂，虚室有余闲。”“白日掩荆扉，虚室绝尘想。”道家为申达“自然”之理，讲“无”、讲“虚”。老子讲“道冲，而用之或不盈”“当其无，有器之用”。庄子讲“气也者，虚无而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”。“虚室”一语即出于《庄子》。“瞻彼阕者，虚室生白。”（《庄子·人间世》）在《归园田居》中，“虚室”当兼有乡居的清净和内心空灵双重意义，所以称“有余闲”“绝尘想”。但是，“有余闲”和“绝尘想”，不是虚空寂寞、阴沉消极。“虚室生白”，“白”是归于大道之“无”，是“万物之化”，即“天地与我并生，万物与我为一”的无限境界。所以，乡居的“余闲”和“绝尘想”，不是生命的消极困守，而是“课虚无以责有”（陆机：《文赋集释》，张少康集释，人民文学出版社，2002年版），是生命的解放和无限开拓——“久在樊笼里，复得返自然”。
以道家哲学开拓的乡村美学，是“虚室生白”，换言之，是“从无到有”，即摆脱功利世俗网络之后的“复返自然”。这就需要解决一个问题，即乡土生活的终极价值是什么，人生归属何在？《其四》这首诗，是以凭吊沦为坟场的乡村直面这个人生的终极问题。久违的山泽游，仅一句“浪莽林野娱”，即转入对荒墟的凭吊。陶渊明完全承继了庄子的生命观。“死生，命也，其有夜旦之常，天也。”（《庄子·大宗师》）在这样的命运观下，生死不仅是自然之常态，而且根本的“幻化”和终归于“空无”并不是自我存在的悲剧，相反自我在自然造化运行中获得了无限的意义。“今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉？”（《庄子·大宗师》）
因此，可以说，中国乡村美学既不向外企及一个广大的世界，也不向未来寻求一终极的归宿，而是安时处顺，生息于乡土的自然自在。“开荒南野际，守拙归园田。”这可谓庄子之所谓“藏天下于天下”的生命意识。“日入室中暗，荆薪代明烛。欢来苦夕短，已复至天旭。”昼夜晨昏的更替，劳作与栖息的轮换，自然与自我之间在时间的绵延之中实现统一，但自我也在时间的绵延之中完成了对时间的克服和超越。这是因为，我属于时间，我顺应时间，所以，我在时间的每一个属于我的当下成为自然之“无”——绝对而且无限。因此，乡村美学是当下性的，是在此时的此地。
在道家自然哲学的时空、生死意识的灌注下，乡村美学在有限的乡土空间中绵延时间，又在无始无终（“方生方死，方死方生”）的时间中激活空间，将乡居生活展现为一片在时间中超时间，在空间中超空间的大化天地。庄子说：
死生存亡，穷达贫富，贤与不肖毁誉，饥渴寒暑，是事之变，命之行也；日夜相代乎前，而不知能规乎其始者也。故不足以滑和，不可入于灵府。使之和豫，通而不失于兑；使日夜无郤而与物为春，是接而生时于心者。是之谓才全。（《庄子·德充符》）
王羲之《兰亭诗》写道：“大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”王羲之的诗意正是庄子此段借“仲尼曰”所阐述的生死观、时空观的张扬。“适我无非新”，正是“与物为春”之境界。陶渊明的《归园田居》正是庄子生命意识和王羲之诗歌境界实现于乡土人生的诗学结晶。这是一个始于“少无适俗韵，性本爱丘山”而归于“欢来苦夕短，已复至天旭”的乡土生命境界。它是无始无终的，既生气活跃、亲切自然，又逸然超越、幽妙无限。
从“可行”“可望”到“可游”“可居”
我们以《归园田居》所蕴含的中国传统乡村美学审视当下已蔚然成风的“打造乡村”运动，可以有如下初步反思。
首先，以乡村美学的回归主题为导向，“打造乡村”的规划、设计，要有一种逆时间的思维。所谓“逆时间”，是针对当代生活的高速发展的时间维度的。在古村舍复建中的“修旧如旧”可以说反映了这种时间意识导向。但是，对“逆时间”思维，不能机械地使用，不应局限于单体村舍的复建的修缮，而应是立意于将乡村重建为区别于都市居所的“皈依家园”。
其次，以乡村美学的村落主体意象为建设蓝图。宋代画家郭熙讲绘画的立意，有四义：可行、可望、可游、可居；并指出“可行可望不如可游可居之为得”。“行”和“望”，是旁观的，外在的；“游”和“居”，是介入的，内在的。“打造乡村”，应该着眼于“可游”和“可居”的乡村整体建设，而不是附庸游客观赏心态，在“可行”“可望”上下功夫。只有乡村整体建设成为“可游”和“可居”的场地，才能实现乡村美学的回归主题。
再次，以乡村美学的乡土情怀为底蕴。“打造乡村”以纯朴、深厚的乡土情怀为表现和诉求对象，不仅应着眼于营造细腻、幽微的景致，而且要着力于营造与土地亲密，素朴自然而亲切自在的景致。在“打造乡村”中，与都市设施攀比，搞好大喜功的项目（游乐设施）不仅违背乡村美学主旨，而且势必形成对乡村景观的不可逆转的破坏。
最后，源自中国道家哲学传统的乡村美学，有着根本性的自然生命意识。居民在自然中，并且自然地生活着。这是无维度，或者人与自然浑然一体的境界，是生活本身。因此，怎样营造这“属于自然”的生活本身，是“打造乡村”需要探讨并实现的深层建设——归根到底，是关于乡村居住者本身的建设。
（作者：肖鹰，系williamhill官网哲学系教授）
编辑：李华山
