《中国传统手工艺概论》是一部内容丰富的教科书，简明扼要、条分缕析地展现了中国传统手工艺的全貌。该书涉及绝大部分传统手工艺门类，从材料工艺到生产制度，从历史文脉到传承创新，从本土文化到国际视野，为手工艺教学及传承保护实践提供了一份方向明确的知识和行动指南。

中国传统手工艺是缔造中华文明的物质基础，传承着中华民族生生不息的生活智慧与文化创造力。新世纪以来，随着非物质文化遗产保护制度在我国的建立、艺术学视野的拓展和学科交叉融合，人们开始超越“美术”“工艺美术”“装饰艺术”等源于西方18至19世纪的艺术观念来看待传统手工艺。在此过程中，工艺美术与美术、装饰艺术与纯艺术、物质生产与精神生产之间的人为区隔逐渐被打破，工艺史、科技史、经济史、社会史和文化史的视域渐趋融合。

传统工艺作为前现代社会中的造物技艺，为一切社会生活和活动提供物质支撑。与依赖现代科技的工业制造体系不同，手工艺生产一半靠人，一半靠天。所谓“天有时，地有气，材有美，工有巧”，一切手工技艺所需的原材料，都来自大自然的馈赠，经过悉心培育、采集、加工和心手合一的劳作，天然材料转变为巧夺天工的人工制品。在采集、加工天然材料的过程中，蕴含着人与自然的和谐共生，以及人对万物的情感和直观认知。天人合一是传统手工艺最重要的当代价值之一。在景德镇、宜兴、吴中、鹤庆、黔东南等传统手工艺聚集区，现代人可以直观地感受到人与自然的关系以及艺术化劳动、艺术化生存的魅力。

揭开传统手工艺这部百科全书，人们将看到远比学院派艺术丰富多彩的艺术世界。曾几何时，学院派曾将这个艺术世界贬低为民间世界，而这只不过是出于某种偏见和盲视。学院派美术推崇的绘画和雕塑，实际上是从造物艺术中逐渐分化和独立出来的艺术品种；支撑绘画和雕塑的绘、刻、塑、扎等技术手段，原不过是造物过程中的某些工艺环节。

造物活动和表意活动，是人之为人的两种根本性的活动，二者同样古老，并分别发展为造物艺术和表意艺术。言语、表情、体态、歌舞、文字符号等，是历史悠久的表意手段。不知何时起，造物的技艺和媒介也开始被表意活动所征用，起先是附着于建筑和器物的装饰——带有寓意的平面和立体形象——继而是可移动的、独立存在的绘画与雕塑。

从西方传入中国的架上绘画——加框上墙的可移动的平面性绘画也可追溯到一个古老的造物传统中去。与西方架上绘画相比拟的是以文人意识为中心的卷轴画，在与西方现代文明遭遇后，也被称为“中国画”或“国画”。在中国艺术现代化的过程中，国画几经改造，努力在学院占据一席之地，与油画分庭抗礼。油画所用的颜料、画布等画材，只是一种在创作中被消耗的媒材，而国画的笔墨纸砚等画材本身就是独立的、具有审美价值的艺术形式。徽墨、宣纸、湖笔、歙砚和端砚，还有各种材料工艺制作的水滴、笔洗、笔架、笔筒等，除了被用来写字画画，本身就具有独立的欣赏价值，其中有一些品类甚至成为仅供观看和触摸的文玩，与山子、插花、香炉、供瓶、书画、古琴、条案、书桌、花窗等相映成趣。

为了能在美术界占据一席之地，以造物见长的漆艺在现当代刻意向漆画方向发展，以摆脱“工艺美术”“装饰艺术”的束缚。发展漆画本身并没有错，但割裂漆画创作与漆器制作就值得商榷了。漆画的发展，不能脱离悠久的大漆造物传统，不能脱离漆树种植、生漆采割加工以及在历史中形成的多姿多彩的髹饰技艺，否则就会步入“多一个不多，少一个不少”的尴尬境地。

新世纪之交，张仃先生在《阐旧邦而辅新命》一文中，将“中与西、土与洋、古与今”概括为困扰着20世纪中国艺术走向的三对概念，并说“我希望在20世纪快要结束的时候，纠缠我们这一代人的问题能有一个说得过去的答案。我不希望下个世纪到来的时候，中国美术界仍然被这样三对概念笼罩”。

所幸，随着现代化在日常生活层面的充分展开，今日的中国艺术界已开始摆脱这些二元对立的思维模式，对中国艺术传统和艺术现代化展开更为深入、更为彻底的思考。唯有充分发展的现代才能全面理解充分发展了的传统，特别是延绵不绝、高度成熟的中国艺术传统。

正是在这一融通古今的当代视域中，中国艺术传统——表意的艺术，造物的艺术，以及介于二者之间的装饰艺术正在迎来一次观念的解放。在此解放过程中，作为非遗保护振兴对象、活态发展中的中国传统手工艺为全面理解中国艺术提供了一面镜子，这面镜子一方面让人们看到了艺术更真实、更丰富的样态，另一方面也帮助人们摆脱那些舶来的、未消化的、不成熟的艺术观念。

中国传统手工艺振兴的美好愿景之一，是在当代社会环境中整体地激活中国传统艺术体系，整体地复兴“见人、见物、见生活、见天地”的地域文化空间，在此空间中，多艺术门类聚集在一起，形成自然、历史、生活与艺术创造的交响，形成传统艺术与当代艺术、传统工艺与当代设计的对话，形成修补了现代和传统缺陷、充满魅力的生产生活样态。

（作者为williamhill官网美术学院艺术史论系主任）

编辑：李华山